Tous les articles par Pierre-Marie

34 ans et diverses expériences professionnelles en psychiatrie adulte, dans l'animation et dans l'enseignement en premier degré. Une constante : ma passion pour le cinéma.

La Preuve par la Fiction

Les attentats de Charlie Hebdo ont causé des morts et des images. Une image particulièrement insoutenable est notamment apparue sur les écrans, quelques heures après la fusillade. On y voit un policier à terre, sur un trottoir, les mains levées au niveau de la tête. Un homme cagoulé entre dans le champ avec un AK-47 ; il exécute le policier à bout portant. L’exécution a eu lieu dans un certain calme, une certaine banalité : la victime n’a pas poussé de cris, des flammes n’ont pas jailli du canon, le sang n’a pas giclé… Rien de spectaculaire.

Policier abattu le 7 janvier 2015, lors des attentats de Charlie Hebdo
Policier abattu le 7 janvier 2015, lors des attentats de Charlie Hebdo

Il est désormais dans l’ordre des choses qu’à la retransmission médiatique d’un attentat suive l’analyse des événements et des images. C’est durant cette phase de relecture que généralement les théories du complot fleurissent. Les images de l’exécution du policier n’ont pas été épargnées par ladite relecture…

Or, quel argument a-t-il été employé par ceux qui ont décelé dans ces images « une manipulation de la réalité », « une mise en scène » ? Celui-ci : l’homme cagoulé a tiré à blanc car le sang n’a pas giclé.

Où voit-on le sang gicler chaque fois qu’un corps reçoit une balle ? Au cinéma, en particulier dans le cinéma d’action américain des dernières décennies. Le procédé du squib, cette poche de sang qui éclate sur commande, a été utilisé l’une des premières fois en 1969 dans le film de Sam Peckinpah : The Wild Bunch. Si cette technique a été perçue comme « réaliste » dans les années 70 et 80, dans son évocation de la violence, c’est parce qu’elle montrait soudain la conséquence sanglante d’un coup de feu. La poche de sang, dans le cinéma des années 70, est à ce titre un symbole politique (les armes à feu font couler le sang) davantage qu’une recherche de réalisme. Mais, en soi, une poche de sang qui éclate n’a rien de réaliste.

The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969)
The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969)

Nous nous retrouvons donc avec une objection aberrante : les images de la mort du policier de Charlie Hebdo seraient fausses car ils leur manquent un motif visuel du cinéma d’action ! Pour reprendre l’analyse de Jean Baudrillard de l’hyperréel, nous pourrions formuler les choses ainsi : le cinéma hollywoodien a produit une vision hyperréelle de la violence par les techniques suivantes : montage nerveux, cadrage instable, ralentis, gerbes de feu qui jaillissent du canon, sang qui gicle, hurlements de douleur, chute des corps… Désormais, s’il manque un de ces motifs visuels à une capture vidéo d’une scène de violence, celle-ci pourra être soupçonnée d’être fictive.

La représentation hyperréelle/hollywoodienne de la violence aurait donc un poids d’authenticité plus important que la plate réalité d’un policier abattu en plein Paris.

Portrait sonore : La Montée des Marches

J’ai choisi de faire le portrait sonore d’une célèbre montée lyonnaise (vous découvrirez laquelle en écoutant le fichier MP3).

Il a pour moi été intéressant d’aller à la rencontre des gens au sommet de ces interminables escaliers, car ils m’ont parlé de ce que je n’étais pas venu chercher : la fierté, la satisfaction d’avoir gravi ces marches. Je m’attendais à croiser des gens fatigués, j’ai rencontré des gens heureux, essoufflés mais heureux.

NB : dans la deuxième partie, vous pouvez entendre un extrait du prélude de l’acte III de Siegfried, l’opéra de Richard Wagner, épisode où le héros gravit la montagne pour découvrir la femme des sommets, la Walkyrie : Brünnhilde.

 

Lucien Virag, prophète de l’avènement d’Internet

Dans le vieux Lyon et chez les bouquinistes des quais de Saone, il arrive qu’on fasse des découvertes incroyables… Tenez : un livre rouge et noir, avec un titre improbable sur la couverture – L’Aube du Réseau. Son auteur ? Lucien Virag, philosophe né en Hongrie en 1957. Jamais entendu parlé ? Rien non plus sur Google ? Curieux, non ? Le fait est que Virag a une dent contre internet : l’intellectuel veille à ne laisser aucune trace sur la toile. Incroyable, non ? Attendez la suite, car ce que l’oeuvre de Virag met à jour est encore plus ahurissant…

Lucien Virag
Lucien Virag

A la fin des années 1970, Lucien Virag va développer la théorie de la méta-sémiologie : la sémiologie, le structuralisme, champs de recherche ayant connu un essor particulier au XXème siècle, peuvent à leur tour être analysés comme signe.

L’Aube du Réseau débute par ces quelques lignes aux accents Nitzschéens : « La sémiologie est devenue le cœur même de l’obsolescence probable de nos écoles. Le signe est maîtrisé, maîtrisable. Les disciples de tout bord plongent dans l’étude avide de ces prophètes du langage, sans questionner la vérité qui se cache dans leurs propos, hors, il conviendrait de faire table rase des propos. Nous avons lu le roman, il faut désormais lire sa post-face, encore mystérieuse. »1

Les conclusions de Virag sont troublantes : le morcellement de la pensée, l’éclatement des institutions par les penseurs du structuralisme (Barthes, Lacan, Levi-Strauss, Derrida, Foucault, Althusser…), la déconstruction de notre perception du monde et l’explosion de la pensée traditionnelle occidentale n’auraient eu d’autre but que la préparation des esprits à l’avènement du « Réseau » (Virag écrit cela en 1979), c’est-à-dire à la mise en place d’une « interaction psycho-électrique exponentielle d’esprits déconstruits, éclatés, morcelés et à la dérive comme autant de sites (sic!) intellectuellement gelés et dans l’attente désespérée de la connexion nouvelle. »2

Une œuvre à découvrir pour tout ceux que l’ère numérique passionne, une œuvre indispensable pour ceux que l’ère d’internet inquiète.

1- L’Aube du Réseau, Lucien Virag, Les Editions Ousia, collection Séisme, 1979.

2- Ibid.

Le bouffon désire embrasser la princesse

L’oeuvre de W.J.T. Mitchell s’est efforcé de mettre à jour les idéologies que pouvent véhiculer les images. Il a cherché à éveiller notre vigilance face à une conception selon laquelle une image, par surcroît une photographie, est naturelle, objective.

Bien au contraire, les images véhiculent bien souvent une vision binaire du monde : le fort et le faible, l’homme et la femme, le riche et le pauvre, le colon et le colonisé, le maître et l’esclave, etc…

Cette stratégie de domination par l’exploitation d’un contraire, le faire-valoir en quelque sorte, est très fréquemment utilisée par la fiction. Nous pensons à l’une des mécaniques des oeuvres des studios Disney : très souvent, le héros est accompagné d’un personnage petit et ridicule, assez stupide, dont la fonction est à première vue de déclencher l’hilarité du spectateur. Le héros semble toujours subir ce fidèle compagnon, et on a l’impression qu’il ne peut faire autrement que de supporter sa présence. Pourtant, le héros bénéficie largement de la présence du bouffon : plus le compagnon se montre bête, plus le héros paraît intelligent ; plus le compagnon se ridiculise, plus le héros gagne en majesté.

Les septs semblent décidément ne pas comprendre que ce n'est pas eux qui vont passer la nuit avec Blanche Neige
Les sept nains semblent décidément ne pas comprendre que ce n’est pas eux qui vont passer la nuit avec Blanche Neige

Nous nous sommes toujours demandés pourquoi le bouffon de service, à la fin de l’histoire, se réjouit si vivement du triomphe des héros… Pourquoi le petit être ridicule applaudit-il quand le prince embrasse la princesse ?

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Et il est content !
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Pauvre blaireau…
Elle se fout de lui et il se marre !
Elle se fout de lui et il se marre !

L’abstraction est-elle le destin de toute expression artistique ?

Roman Jakobson (1896-1982), linguiste dont l’oeuvre eut une influence considérable sur la pensée du XXème siècle, distinguait différentes fonctions attribuables au langage.

Relativement à une réflexion personnelle sur la création artistique, nous nous attarderons sur deux de ces fonctions : la fonction représentative et la fonction poétique.

La fonction représentative du langage consiste en la description des choses : un signe ou une combinaison de signes permettent d’évoquer une chose, un objet, un élément du monde dans lequel on vit. Par exemple : les mots (combinaison de signes) « voiture », « car » en anglais, « automobile », « machina » en italien, renvoient à une chose, à savoir l’objet réel à quatre roues et avec un moteur.

La fonction poétique désigne le pouvoir expressif qu’un signe peut porter en soi, par sa seule apparition ou par sa seule présence, sans renvoi vers autre chose. Une forme, une couleur, un son, une sensation, peuvent véhiculer une émotion, une réaction, sans porter un sens ou un signifié déterminés.

Or il nous semble que cette fonction poétique, telle que Jakobson la décrit, trouve un écho pertinent dans l’histoire récente de la peinture. Le XXème siècle a vu émerger dans les arts picturaux des courants tendant de plus en plus clairement vers l’abstraction, c’est-à-dire vers un détachement de la fonction représentative des signes (autrement dit le figuratif) : impressionnisme, cubisme, surréalisme, expressionnisme abstrait

Prenons l’oeuvre du peintre Piet Mondrian (1872-1944): il commence par figurer un arbre (recours à la fonction représentative du dessin) pour parvenir à une représentation abstraite de cet arbre (les signes du tableaux, ses couleurs, ont alors une fonction poétique).

L'arbre de Mondrian : du figuratif au poétique
L’arbre de Mondrian : du figuratif au poétique

D’autres œuvres, appartenant à des champs autres que la peinture, nous semblent avoir emprunté cette trajectoire représentatif => poétique.

Nous pensons à l’oeuvre littéraire de Louis-Ferdinand Céline. L’objectif de l’écrivain était de liquider la phrase ; dans ses derniers ouvrages, le texte est majoritairement constitué de mots entrecoupés de points d’exclamation et de points de suspension.

Laura Dern dans Inland Empire (David Lynch, 2006)
Laura Dern dans Inland Empire                  (David Lynch, 2006)

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Autre exemple : le cinéma de David Lynch. Si ses premiers films reposaient encore sur une histoire assez classique (le drame dans Elephant Man, le road movie dans Sailor et Lula, le thriller dans Blue Velvet), les œuvres suivantes se sont progressivement détachées de la fonction représentative du récit (les intrigues de Lost Highway et Mulholland Drive sont difficiles à pénétrer) pour déboucher sur l’audacieux et remarquable Inland Empire, aussi abstrait que poétique.

Cosmos et vie foetale

Dans son ouvrage La Crise de la Culture, Hannah Arendt interroge les avancées techniques et scientifiques. Arendt prend pour exemple la conquête spatiale : cette conquête de l’univers permet-elle aux individus de gagner en humanité ? La découverte d’un univers infini va-t-elle de pair avec une croissance de l’esprit ? Il est permis d’en douter.

Nous ne pouvons nous empêcher à ce propos de songer à deux films aussi célèbres que réussis traitant de la conquête spatiale : 2001, A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968) et Gravity (Alfonso Cuaron, 2013).

2001, A Space Odyssey
Gravity

Que voyons-nous dans ceux deux œuvres : chaque fois, les images de l’espace débouchent sur les images de la vie foetale. Il semble que filmer un homme ou une femme perdu dans l’espace revienne au fond à filmer un fœtus dans le ventre de sa mère… Dans 2001…, après avoir filmé l’univers s’étendant à l’infini au-delà de la planète Jupiter, Kubrick en vient finalement à nous montrer ce plan inoubliable et énigmatique d’un fœtus. Dans Gravity, les motifs de la vie foetale sont légions : Sandra Bullock flotte dans une capsule en position foetale, les câbles, les tuyaux et les sangles font penser à des cordons ombilicales, et la scène finale évoque de manière évidente la (re)naissance de l’héroïne (symbolique certes assez lourde, mais résultat convainquant).

2001, A Space Odyssey
2001, A Space Odyssey

Souvenons-nous d’un autre film racontant l’histoire d’une femme perdue dans l’espace, Alien (Ridley Scott, 1979), avec son fameux « Dans l’espace, personne ne vous entend crier… » : le véritable sujet d’Alien, comme l’ont souligné Les Cahiers du Cinéma récemment, c’est le traumatisme de la grossesse et de l’accouchement. Là encore, filmer l’espace conduit à traiter non de l’infiniment grand mais au contraire de l’espace intime et clos du ventre maternel.

Alien
Alien

Que cherche l’homme en explorant l’univers : l’Autre lointain ou le Soi profond ?

Terrorisme sexuel

Il s’agit d’une lettre ouverte écrite par Michel Hazanavicius, réalisateur des derniers OSS 117 et de l’oscarisé The Artist. Cette lettre survient après les attentats du 13 novembre dernier, elle s’adresse a priori aux terroristes responsables du carnage dans les rues de Paris, et cette lettre nous a profondément choqué.

Michel Hazanavicius, un homme comblé
                    Michel Hazanavicius, un homme comblé

Nous résumerons ainsi le propos d’Hazanavicius : vous les terroristes (et dès les premières lignes un problème de taille apparaît : qui sont les terroristes ? A qui Hazanavicius s’adresse-t-il ? La question est aussitôt éludée : « vous n’avez ni uniforme ni signe distinctif, on ne sait pas vous reconnaître » écrit-il), vous, vous n’avez aucune chance de nous vaincre, nous. Qui est le « nous » d’Hazanavicius ? Ici, les choses se précisent : « nous », c’est celui qui « baise », celui qui a accès au plaisir, et en particulier au plaisir sexuel, la lettre est sur ce point particulièrement explicite ; « nous » est celui qui jouit. Du coup, le visage du « vous » se précise : « vous », « les terroristes », « nos ennemis », c’est tout ceux qui n’ont pas accès au plaisir, les frustrés, les miséreux du sexe.

Or, écrire cela, c’est très cruel.

Parce qu’on a tendance à nous faire croire que le sexe, dans les sociétés humaines, serait une affaire de liberté, d’émancipation, de laisser-aller, de lâcher-prise, une évidence à laquelle on est forcé de se rendre. Il faut comprendre que des gens comme Hazanavicius ont reçu une sorte de révélation : le sexe est une affaire de libre choix ; le royaume du sexe appartient à ceux qui en ont envie. Foutaises ! Quand on a lu Sade, Freud, Marcuse, et finalement Houellebecq (certes, il y a un monde entre la hauteur intellectuelle d’un Freud et la trivialité médiatique d’un Houellebecq, mais l’époque n’entend plus rien à la nuance, elle exige du court et du lourd), on ne peut ignorer que le sexe est avant tout une affaire de pouvoir, de domination, de pulsions aussi ambivalentes que violentes, parfois morbides, et qu’en définitive c’est le plus fort qui éprouve le plaisir.

En publiant cette lettre sur les réseaux sociaux, Michel Hazanavicius agit comme un sadique : il vient rappeler aux plus faibles de la planète à quel point ils sont misérables et à quel point les parisiens jouisseurs sont puissants. Nous estimons qu’il est devenu honteux de rappeler une pareille évidence. Même après un attentat meurtrier.

  • Consulter la lettre en question sur ce lien :

Lettre ouverte de Michel Hazanavicius

Spectateur de Raging Bull – Voir et Recevoir les Coups

Dans le cadre du cours d’Histoire de l’Art Moderne et Contemporain, les élèves de BCCN1 devaient réaliser une courte vidéo traitant d’une oeuvre d’art.

J’ai choisi de me plonger dans Raging Bull (Martin Scorsese, 1980), en particulier dans la scène visuellement éprouvante du dernier combat opposant Jake La Motta et Sugar Ray Robinson.

Movie Poster Raging Bull

Pour anecdote : la promotion BCCN1 a reçu la correction visuelle de Scorsese deux jours de suite, la présente vidéo ayant été montrée en classe mercredi dernier, puis l’intégralité de la fameuse scène le lendemain à l’occasion d’un enseignement sur le montage. Deux rounds en deux jours, et comme jamais deux sans trois, je vous offre la possibilité d’un troisième round. Après tout, j’aime passionnément Raging Bull, et j’aime enfoncer le clou.

Voici le lien :

P.S. : Merci à Elliot pour le commentaire audio !