Tous les articles par Thomas Brossier

Je voudrais être la deuxième souris qui se débat si fortement dans le pot de crème qu'elle le change en beurre.

Épilogue

La rédaction des articles donnés à faire dans le cursus de mes études est terminée (enfin pour le moment).

Je me dois simplement ici restituer ce que j’en ai pensé et en quoi cela a abouti.

Je suis fier de mon travail, et du tant que j’ai passé dessus. Etant communément paresseux et procrastinateur perfectionniste, je suis heureux à présent d’avoir su être plus perfectionniste que procrastinateur dans la rédaction de mes articles (même si j’en ai publié deux en en retard et que je tape ici alors qu’il me reste deux heures avant de poster l’épilogue).

C’était une bonne expérience afin de pouvoir rédiger à nouveau, afin de mieux taper à l’ordinateur mais surtout afin d’exprimer son opinion de manière élaborée et sûre (à la différence de l’oral).

C’est une activité laborieuse pour des étudiants mais qui procure un effet d’accomplissement savoureux.

 

Petit joyau mélodique dans l’attente :

 

Sources et références :

Led Zeppelin. (1976). Achilles Last Stand. Sorti sur Presence. Swan Song Records

Photographie : Bonham en pleine gloire

« La vie, c’est comme une boîte de chocolat : on sait jamais sur quoi on va tomber. »

 

Quel est le rapport entre le futur et le passé, entre l’historique / le reporté et le « à venir » / l’imprédictible ?

 

C’est la question que se pose Hannah Arendt, qui, en sortant indemne des camps de la Seconde Guerre Mondiale, se rend compte de la faille existante entre la tradition et le futur.

Car Hannah Arendt remarque que personne n’avait, ni prédit cette guerre, ni prédit la situation dans laquelle les hommes allaient s’en sortir. Ce n’est pas la « tradition » qui avait alors décréter que des familles seraient dévastées mais que d’autres s’en sortiraient indemnes, ou que des hommes se prendraient pour des politiques durant l’essor de la Libération.

 

« Notre héritage n’est précédé d’aucun testament. »

Voici l’ouverture de La Crise de la Culture, où Arendt cite René Char dans sa préface.

 

René Char fut un poète résistant qui écrivit durant la Résistance que l’après-guerre serait terrible pour lui. Il dit qu’il serait sûrement confronté à son ancienne vie publique et à des polémiques politiques liées à la Résistance alors qu’il vécut la peur, le combat et l’aventure, au nom de la France et de la Liberté.

Il dit en outre : « Si je survis, je sais que j’aurais à oublier l’arôme de ces dernières essentielles années et silencieusement à m’écarter de mes trésors. »

Il avait prédit la situation de nombreux résistants de l’après-guerre, qui furent émus par leur combat et leur souffrance au nom de la liberté, mais outrés d’entendre des propos polémiques sur la Résistance menés par des « combattants de la dernière heure ».

 

Hannah Arendt reprend le terme de « trésor » dans son essai philosophique, montrant que la Résistance fut l’un des trésors de l’Histoire, car une véritable mine d’or pour les intellectuels et autres hommes de l’époque qui surent profiter de l’occasion et faire l’expérience de la Liberté plutôt que de se préoccuper de leurs propres occupations personnelles.

C’est paradoxal, qu’une chose aussi grave que la guerre soit un trésor, et qu’elle amène tant de nostalgies alors qu’on ne la souhaiterait pas sur l’occasion, privé de ses libertés et de son humanité. Mais c’est le cas de toutes les aventures, qui amènent toujours de fortes expériences (si on réussit à en voir la fin).

 

Seulement les trésors apparaissent et disparaissent, comme c’est aussi le cas des révolutions de 1776 aux Etats-Unis, de celles de 1789 en France ou encore de celles de 1956 à Budapest.

Arendt se demande pourquoi les trésors sont éphémères, si imprédictibles. Elle conclue que ceux-ci ne durent pas et ne sont pas prévisibles, non pas parce qu’ils relèvent de la chance et du hasard, mais car les hommes et leurs traditions n’ont pu prévoir leurs apparences. Les hommes n’ont pu annoncer ce qui allait arriver alors que les traditions, selon Arendt, sélectionnent et nomment, préservent et relaient : elles indiquent où sont les trésors et quelles peuvent-être leurs valeurs.

Mais durant l’époque d’Hannah Arendt, les anciens testaments sont oubliés devant les nouvelles préoccupations mondiales (la paix et la fortune). Ainsi la tradition se perd progressivement alors qu’un nouveau monde en vue se dresse sur le chemin des hommes. Voilà pourquoi les hommes sont perturbés durant l’après-guerre : accablés et émus du passé mais peu préparés à affronter l’avenir et à lui écrire de nouvelles traditions.

 

La préface d’Arendt illustre bien son livre où elle s’évertue à étudier l’histoire de la philosophie et des idées du XXème siècle autour des thèmes liés de la tradition, de la liberté et de l’autorité.

 

Mais qu’en penserait Forrest Gump ?

Que penserait-il de la prévision, de la tradition, de l’éphémère et du contingent ? Lui, qui est passé de Charybde en Sylla, surfant sur son odyssée de manière complètement incontrôlée.

Forrest Gump reprend toujours les propos de sa mère qui l’aimait tant malgré son handicap mental : « La vie c’est comme une boîte de chocolat, on ne sait jamais sur quoi on va tomber ».

 

Elle lui disait surement cela afin de le protéger de la frustration de n’être pas satisfait des résultats des courses. Or, lorsque l’on voit son indifférence naïve et innocente tout au long du film, on assimile bien qu’il a compris la leçon.

Car dans ce conte réalisé par Zemeckis, Forrest enchaîne les opportunités et les aventures. Sa vie se porte ainsi même fidèlement garante de l’histoire des Etats-Unis des années 50 aux années 80.

Sous le regard tendre et enfantin de Forrest, on comprend que ce ne sont pas les traditions mais bel et bien le fruit du hasard qui amène à ce que les événements les plus plus graves et importants aboutissent.

Inconsciemment, Forrest invente la danse d’Elvis, crée le Smiley, finance Apple, inspire Imagine à Lennon et dénonce le Watergate. Il rencontre par la même occasion de nombreuses personnalisées et écrit l’histoire presque sans s’en rendre compte.

forrest-gump-with-president-john-f-kennedy

Mais même si Forrest Gump ne se rend pas forcément compte de tout ce qui arrive autour de lui, il fait l’expérience d’une chance inouïe dans son parcours, lui permettant notamment de s’en sortir avec une balle dans la fesse.

Son parcours montre bien que le monde moderne est en rupture après la Seconde Guerre Mondiale.  En ces temps là, les traditions ne furent plus respectées et commencèrent à être oubliées tandis que les hommes reforgeaient le monde à leur manière.

 

Si Hannah Arendt voyait le film, peut-être consentirait-elle à penser que lorsque la tradition s’affaisse, il ne reste plus que bonne fortune afin de dicter les actions des hommes et de leur faire participer à des « trésors » qu’ils ne peuvent prédire.

 

 

Sources et références :

Zemeckis, R. (1994). Forrest Gump. [Enregistrement vidéo]. Etats-Unis : Paramount Pictures.

Arendt, H. (1972). La Crise de la culture. Paris : Gallimard.

Arebdt, H. (1961). Between Past and Future. New York City : Viking Press.

Char, R. (1943-1944). Feuillets d’Hypnos.

Photographie : images extraites du film

Esquisses de Mitchell

 

Qu’est-ce que les « visual studies » ?

 

W.J.T. Mitchell, professeur d’art à l’université de Chicago fut une figure du « tournant pictural » : expression selon laquelle l’analyse de l’image marque une avancée dans la compréhension du monde et de ses formes.

Car Mitchell fait le constat dans son époque (années 80-90) de l’importance des images dans une société où les écrans sont prolifiques avec l’éveil de la technologie et son utilisation de plus en plus accessible.

Il traite de l’iconologie dans ses écrits tels qu’Iconologie, texte et idéologie, et Que veulent les images ? en cherchant à étudier les images tout en tenant compte de leurs implications techniques, sociales et politiques par rapport au visuel.

 

Que ce serait-il passé si Mitchell avait analysé par ses méthodes picturales des œuvres d’Henri de Toulouse-Lautrec, le célèbre peintre dessinateur lithographe qui arpenta Montmartre à la fin du XIXème siècle ?

Le fait est que son Œuvre serait intéressante à analyser pour Mitchell car lui permettrait d’illustrer ses propos théoriques sur le visuel.

Celle-ci est très riche et montre parfaitement les conditions de vie de l’époque sous un réalisme certain et un trait de crayon reconnaissable.

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Au Moulin Rouge, la Danse (1890) est une huile sur toile dépeignant la grande salle principale du cabaret le Moulin Rouge en pleine soirée dansante.

 

Mitchell analyserait d’abord la source de l’œuvre, puis sa forme et son fond et terminerait par traiter de sa puissance : de ses influences et aboutissements.

Par son travail analytique, il conclurait que le réalisme de retranscription du réel est certain, car effectué par un postimpressioniste habitué du Moulin Rouge, et donc qu’elle est une excellente représentation de ce qui se faisait à l’époque.

Il se servirait de la véracité de cette œuvre afin de parler au niveau social de la relation existante entre la bourgeoisie et la prostitution durant la révolution bohémienne.

Et enfin il chercherait à connaitre les influences qu’eut ce style de vie au près des générations suivantes par rapport à son contexte historique et chercherait à savoir quels en sont les restes de nos jours.

 

Théories très contemporaines : après tous les travaux menés par les structuralistes sur le langage, on aura bien compris que Mitchell, lui, se propose à déstructurer l’image.

Un auteur à lire, sans aucun doute, pour toute personne qui appréhende l’étude des comportements sociaux et de la communication.

Sa dernière traduction française date de 2014, Que veulent les images. Une critique de la culture visuelle : à voir de près pour les intéressés.

 

 

Sources et références :

Mitchell, W. (2009). Iconologie. Image, texte, idéologie. Paris : Les Prairies ordinaires.

Mitchell, W. (2014). Que veulent les images. Une critique de la culture visuelle. Paris : Presses du réel.

Toulouse-Lautrec, H. (1890). At the Moulin Rouge, The Dance. [Huile sur toile]. Philadelphie : Philadelphia Museum of Art.

La réussite ou poursuite de pulsions inassouvies

Qu’est-ce que réussir dans la vie dans notre jargon quotidien ?

Est-ce devenir riche et être reconnu(e) de tous ?

Atteindre les sommets de la gloire dans une société où l’individualisme pousse à la concurrence et aux débauches populairement envieuses ?

L’usage, dans le milieu économique, est de mener son entreprise au sommet, d’avoir de bonnes idées et de gagner beaucoup d’argent, ou plutôt, que son entreprise ait beaucoup de rentabilités. Tout cela en soi n’a rien de critiquable, d’un point de vue purement moral.

Mais le constat est que l’homme a trop tendance à ne pas séparer ses ambitions professionnelles de ses passions et désirs personnels : combien d’articles de journaux ont jusqu’à présent révélé des faits scandaleux de ce genre ?

La prise de risque est telle que le concerné peut se retrouver pris au piège dans son jeu de l’assouvissement inassouvissable, au point de faire du mal aux concurrents de son travail et à ses propres proches.

 

Jordan Belfort alias le loup de Wall Street s’efforce à résoudre ses problèmes passionnels, non pas ceux-là liés à la passion d’amour mais ceux-là avidement épicuriens.

Tout au long du film, il mijote, détruit les autres, que ce soit de manière économique (il arnaque sans scrupules des clients naïfs car miséreux), ou sentimentale (il trompe sa femme et mène ses collègues à faire de même). Jordan est très fort car fait intelligemment ce qu’il fait de mal et y réussit : il devient millionnaire.

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Malgré le fait que le film soit assimilé à une banalisation du sexe, de la drogue et de la violence par le succès qu’il eut auprès des jeunes, il est en réalité une critique acérée du comportement de Jordan.

Leonardo Dicaprio, interprète de Jordan, affirme cela lors de la promotion du film :

« Le film pourrait ne pas être compris par certains. J’espère que le public comprend que nous ne tolérons pas ce comportement, que nous le condamnons. Le livre était une mise en garde et si vous restez jusqu’à la fin du film, vous comprendrez ce que nous affirmons à propos de ces gens et de ce monde, car ce dernier est toxique. »

Toxique car complètement illusionné. Un monde où la libido se confond avec le travail de manière follement décadente.

 

Le comportement de Jordan peut être mis en relation avec ce qu’écrivit Marcuse dans Eros et Civilisation.

Car c’est un philosophe dont certains de ses travaux se proposèrent à traiter de la relation possible entre la libido sexuelle et le travail dans la société.

Mais il est difficile de penser, comme l’affirme Marcuse, qu’il serait préférable de lier, voire de confondre raison et instinct afin de permettre à l’individu une liberté d’action nouvelle, plus en accord avec ses réelles envies, lorsque Scorsese révèle à quel point les actes de Jordan prennent à la moutarde.

 

Heureusement pour les jeunes, la morale du film est bonne, même si de nombreuses scènes du film n’y portent pas. Jordan Belfort s’engage, après avoir trahi ses amis et anciens collègues à la police et avoir tout perdu, vers la rédemption et enseigne l’économie à des étudiants.

 

Constat final :

Il n’a pas « « réussi sa vie », mais a « réussi dans la vie », en étant riche, distingué, respecté de ses collègues de travail et bien accompagnée par la séduisante Naomi.

Soupçonnez l’ironie.

 

 

Sources et références :

Marcuse, H. (1955). Eros and Civilization. Boston : Beacon Press.

Scorsese, M. (2012). The Wolf of Wall Streetsexe [Enregistrement Vidéo]. Etats-Unis : Red Granite Pictures, Appian Way Productions, Sikelia Productions.

Allociné. Après les critiques, Leonardo DiCaprio prend la défense du « Loup de Wall Street ». Consulté le 13/01/2016 sur http://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=18629761.html.

Photographie : deux images issues du film

Dérivés de Derrida

Jacques Derrida (1930-2004) est un phénoménologue français de renommé qui fit ses études littéraires à Louis le Grand, puis se lia dans ses travaux avec Foucault et Althusser à l’Ecole Normale Supérieure de Paris et devint ainsi structuraliste, puis enseigna en Hypokhâgne dans une école préparatoire et à l’université de la Sorbonne.

Derrida prône une compréhension des phénomènes du monde dans leur objectivité la plus pure grâce à la déconstruction (méthodologie par l’absence de structure) ; il cherche avant tout à comprendre et à retranscrire ses travaux de manière universelle.

Dans ses Echographies de la télévision, une interview menée par Stiegler retranscrite sous la forme d’un livre, Derrida explique quelle est la place des nouveaux médias à son époque et quels sont leurs effets sur notre philosophie de vie.

Derrida cherche à savoir à quel point les médias peuvent contrôler des individus. Il veut dépeindre et tenter de penser de manière éthique la place des médias et des nouvelles technologies dans notre société.

 

Voici un extrait qui, par l’exemple de la télévision, montre l’enfermement qu’elle fait subir.

« Prenons l’exemple de la télévision. La télévision introduit dans le chez-moi l’ailleurs, et le mondial, à chaque instant. Je suis plus isolé, plus privatisé que jamais, avec chez moi l’intrusion en permanence, par moi désirée, de l’autre, de l’étranger, du lointain, de l’autre langue. Je la désire et en même temps je m’enferme avec cet étranger, je veux m’isoler avec lui sans lui, je veux être chez-moi. Le recours au chez-soi, le retour vers le chez-soi est d’autant plus puissant, naturellement, qu’est puissante et violente l’expropriation technologique, la délocalisation. »

Derrida montre le pouvoir de la télévision, un médium qui permet de s’ouvrir au monde tout en restant chez soi. Nous comprenons alors l’effroi encouru par un dispositif audiovisuel aussi attrayant, effroi qui est que nous ne maitrisons pas ce qui est diffusé et que nous en sommes pour ainsi dire esclaves, car notre psychisme interagit sans qu’on le veuille avec ce que la télévision diffuse.

Il est alors terrible de se rendre compte que la télévision nous empoisonne, qu’elle nous fait croire à des choses en nous privant de notre sens critique. C’est le cas notamment des émissions de télé-réalité ou des TV-shows qui vont nous donner des informations liées au domaine du social et peut-être nous inciter à nous imprégner de certains mode de vie.

 

Dans Confessions d’un homme dangereux réalisé par George Clooney, Mr. Barris, le personnage principal, est un producteur de jeux télévisés qui va inventer des émissions populaires telles que The Dating Game, The Gong Show ou encore The Newlywed Game et les diffuser sur les chaines américaines. Il va pervertir l’esprit de millions d’américains à cause de leur contenu pesant et provocateur.

Extrait de Confessions d’un homme dangereux qui montre le contenu critiquable de la télévision américaine de la fin des années 70 : ici, c’est le Gong Show.

 

Nous devrions donc puiser dans les œuvres de Derrida un conséquent nombre d’informations afin à l’avenir de ne pas nous sentir dépasser par le développement des technologies et de ne pas sombrer face à l’explosion et au contrôle interne des médias.

 

Sources et références :

Derrida, J. Stiegler, J. (1996) Echographies de la télévision. Entretiens filmés Paris : Galilée.

Clooney, G. (2002) Confessions d’un homme dangereux. Etats-Unis, Royaume-Uni, Allemagne : Miramax Films, Mad Chance, Section Eight, Allied Filmmakers, JVS & Co., The Kushner-Locke Company, NPV Entertainment and Village Roadshow Pictures.

Youtube. Confessions of a Dangerous Mind (6/10) Movie CLIP – The Gong Show (2002) H. Depuis la chaine de Movieclips. Consulté le 27/11/2015 sur https://www.youtube.com/watch?v=nOu9n4ulmRk

Photographie : Image extraite d’une scène du film

Michel Foucault n’est pas Faux-Cul

Homme brillant hors du commun, Michel Foucault (1926-1984) remplit les fonctions croisés de philosophe, d’historien et de psychologue après avoir réussi ses études à l’Ecole Normale Supérieur en littérature.

Son œuvre se compose de livres aux contenus analytiques où il se propose à critiquer les éléments sociaux-politiques de son époque par le biais de l’étude de leurs passés respectifs dans le temps (notamment la prison, la sexualité, le pouvoir de l’état, et la psychologie).

Foucault interroge, bouleverse mais nuance aussi, car, même si ses propos historiques ne sont pas forcément véridiques, son contenu critique soulève de graves questions vis-à-vis du gouvernement et de son pouvoir, vis-à-vis des enjeux des minorités sociales et raciales qui luttent pour leur identité contre l’enfermement.

Symbole de la liberté de penser et du structuralisme, Foucault est aujourd’hui, qu’on le veuille ou non, une icône de la France du XXIème siècle.

Donc Michel Foucault n’est pas faux-cul.

Mais quels sont les véritables faux-culs de la pensée française ?

Jetons plutôt un coup d’œil du côté des nombreux penseurs en vogue issu de l’intellectualisme parisien contemporain. Car c’est d’eux qu’il est ici question. En évoquant la grandeur de Foucault, je me propose ici à suggérer la piètre production française à l’œuvre aujourd’hui.

Comme le dit  Sudhir Hazareesingh dans son article issu du site des Crises et disponible sur https://www.les-crises.fr/le-declin-des-intellectuels-francais-par-sudhir-hazareesingh/ : les intellectuels français sont dans leur ensemble actuellement en déclin.

De nombreux penseurs comme Bernard-Henry Lévy, comme Alain Finkielkraut ou encore comme Éric Zemmour propagent par leurs écrits des messages nostalgiques aux penchants pessimistes et réducteurs où il n’est nullement question de solutions et du futur.

La France a perdu ses repères, piégée entre un système politique individualiste et des médias manipulateurs, sa course ralentit, et n’est malheureusement pas aidée par la majeure partie de sa force intellectuelle qui la fait freiner davantage.

 

Alors le seul remède est peut-être de se replonger dans les écrits des grands penseurs structuralistes comme Foucault, Sartre, Barthes ou encore Derrida, et de s’imprégner de leur recherche au niveau du savoir et de la vérité, et ce, afin de s’élancer vers le futur avec les bonnes armes, ou plutôt les bonnes plumes, en mains.

 

Sources et références :

Hazareesingh, S. (2015). Le déclin des intellectuels français. Consulté le 26/11/2015 sur https://www.les-crises.fr/le-declin-des-intellectuels-francais-par-sudhir-hazareesingh/

Photographie : Portrait de Michel Foucault

Le Mythe de Barthes

Roland Barthes se retournerait-il dans sa tombe en sachant que ses Mythologies connaissent toujours une certaine popularité ?

Est-il au courant qu’en essayant de déconstruire les plus grands mythes franchouillards il a réussi à imposer le sien ?

Roland Barthes, grand penseur du structuralisme et ayant beaucoup travaillé dans la sémiotique, c’est-à-dire dans l’étude des signes et de leur signification, écrit ses Mythologies dans l’objectif de démonter l’imagerie de la France des années 1950.

Paru en 1957, en un recueil d’une cinquantaine de petits essais, il s’attèle à la tâche de déceler les clichés éternels propres à la mystification mais en profite aussi pour les critiquer et pour critiquer ses auteurs.

Que ce soit le développement des franges romaines dans les péplums ou la dénaturalisation de la femme dans les strip-teases, il se montre acerbe dans ses réflexions et particulièrement chatouilleux.

Mais se douterait-il qu’après 58 ans de publication certains de ses mythes sont toujours popularisés et d’actualité, qu’on la presque plus oublié lui, le penseur sémiologue, qu’on s’est souvenu du critique intellectuel taquin ?

Finalement, le serpent s’est peut-être mangé la queue.

Peut-être faudrait-il que Barthes sorte de sa tombe afin qu’il puisse démystifier le seul mythe qui l’a dépassé dans son oeuvre : le sien.

 

Sources et références :

Barthes, R. (1957). Mythologies. [Essai]. Paris : Editions du Seuil.

Photographie : Barthes au travail.

Parce que mon Article le vaut bien

Si vous lisez ces lignes, c’est que le titre de cet article vous a surpris, ou du moins a attisé votre curiosité (à moins que vous ne soyez forcés de le lire). Car tel un slogan, cet ensemble de mots s’est incrusté dans votre conscience et a fait en sorte de vous communiquer « les bienfaits de mon article ».

Vous l’avez surement constaté, ce slogan est ici une reprise parodique du célèbre « Parce que je le vaux bien » utilisé chez L’Oréal Paris.

Je me propose ici à exposer en quoi un slogan peut-être surprenant et peut capter l’attention dans notre société où le marketing, la vente du produit de marque, est plus importante que la qualité du produit lui-même.

Utilisons alors l’exemple de ce fameux slogan qui nous provient directement de l’une des plus grandes compagnies de cosmétiques du monde. Mais afin de le décrypter, je vais me baser sur les travaux que fit Roman Jakobson sur l’étude du langage qu’il publia dans ses Essais de linguistique générale en 1960.

En effet, Jakobson, penseur russe structuraliste et linguiste très influent du XXème siècle, étudia de près la langue, travaillant beaucoup sur ses aspects phonétiques et poétiques. Son travail le plus reconnu est sa construction montrant les six différentes fonctions du langage, travail basé sur le schéma initial de Shannon et Weaver qui parut en 1948.

Portons alors notre attention sur les différentes fonctions que connait le slogan de L’Oréal.

La fonction expressive est basée sur le jeu des personnes qui la prononcent. Ce slogan est écrit sur des panneaux publicitaires en tout genre, mais est surtout connu pour être dit dans des publicités, et cela grâce à sa fonction expressive. Car ce sont de belles et sensuelles femmes qui disent le slogan à l’écran après avoir utilisées le produit ; de nombreuses effigies telles qu’Eva Longoria, Scarlett Johansson, Pénélope Cruz ou encore Beyoncé l’ont ainsi prononcées.

La fonction conative est ici implicite, c’est-à-dire qu’à la place de donner un conseil et de dire « acheter l’Oréal », ici l’émetteur du message va dire « regardez ce que peut faire l’Oréal » en exposant des personnalités magnifiques.

La fonction phatique qui permet de maintenir le contact entre l’émetteur et le récepteur est ici implantée dans le regard caméra des effigies. En effet, en tant qu’homme mais aussi en tant que femme, comment ne pas succomber lorsque ces femmes exposent leur beauté tout en fixant d’un air chaleureux l’objectif ?

La fonction métalinguistique qui est relative au code, au mode d’emploi, correspond ici à la traduction que connait ce slogan dans différentes langues. En effet, en anglais par exemple, c’est « Hey ! Because we’re worth it », ce qui ne correspond pas à la traduction formelle du slogan mais à une version plus ouverte, plus fun.

La fonction référentielle est relative au contexte extérieur du message, au monde, à la culture ou aux informations qui lui sont liés. Ici en l’occurrence, ce slogan a été créé en 1971 alors que les femmes surfaient sur leur vague de féminisme et montraient leur révolte dans la société. Ce slogan montre ainsi la prise de parole que connait la femme, et la fait parler d’elle au travers de la marque, de sa situation.

La fonction poétique est relative au message en lui-même, aux agencements des mots, à leurs phonétiques et à leurs sonorités. Ici le slogan est intrigant parce que commence directement par nous exposer la raison, le parce que, sans nous informer des causes, du questionnement qui précède cette explication. Ainsi ce slogan nous pousse à essayer de comprendre la source de cette réponse, la question initiale.

 

A présent, nous discernons plus distinctement grâce à cette étude structuraliste la complexité que connaissent les slogans, qu’ils soient plutôt courts ou même un peu longs. Mais gare tout de même, en utilisant cette méthode, aux interprétations erronées.

En effet, le discernement est essentiel afin de comprendre les slogans, c’est pourquoi la fonction référentielle est la plus importante de toute car permet de connaitre leurs enjeux culturels et contextuels.

Il ne s’agit pas de « le valoir bien » : le produit de haute qualité L’Oréal, parce qu’on est belle, ou parce qu’il est assez cher, mais en fait parce que l’on cherche la qualité et que c’est notre droit de femme.

« Ce n’est pas que je me soucie de l’argent. Ce qui compte le plus, c’est le bien-être de mes cheveux. En fait, peu importe que L’Oréal me fasse dépenser plus. C’est parce que je le vaux » : Slogan initial développé par Ilon Specht.

 

Sources et références :

Jakobson, R. (1963) Essais de linguistique générale. [Essai]. Paris : Les Editions de Minuit.

Parce que je le vaux bien. Wikipédia. Consulté le 16/11/2015 sur https://fr.wikipedia.org/wiki/Parce_que_je_le_vaux_bien

Photographie : Barbara Palvin for L’Oreal Paris Rouge Caresse.

L’Industrie Cinématographique : Production Reproductive ?

 Depuis La sortie de l’usine Lumière à Lyon des frères Lumières à Autant en emporte le vent de Fleming, c’est-à-dire depuis le premier film jamais réalisé sorti en 1895 à celui de 1939 qui connut le plus gros succès de l’histoire du cinéma avec actuellement 3.3 milliards de dollars américains de recettes, nous remarquons qu’une évolution a pris forme dans l’industrie cinématographique.

En effet, comment comprendre que le cinéma, du cinématographe à la caméra, ait connu une telle évolution, qu’il soit passé du statut d’expérience technologique à celui d’industrie lourde mondialisée ?

Influencé par les théories classiques du Marxisme, Althusser, philosophe associé au structuralisme, se proposa, dans ses Idéologies et appareils idéologiques d’état, paru en 1970, à montrer entre autre comment la reproduction des conditions de production permet d’assurer une production future.

En effet, selon cette théorie classique marxiste, la production future à court terme n’est possible que si l’on réitère ses conditions de production. Il faut savoir, par exemple, remplacer ce qui s’épuise dans une entreprise ou ce qui s’use dans une production, car sinon cela pourrait nuire au futur processus de production.

En fait, sur le long terme, cette théorie s’applique de manière évolutive. C’est-à-dire que si l’on juge à un moment donné que de nouvelles conditions de production sont bonnes, et si on les reproduit alors, on peut changer le processus de production dans le temps. De cette manière, petit à petit, les entreprises s’adaptent, les industries grossissent, les conditions de production changent.

Cette théorie fournit des éléments de réponse afin de comprendre le processus évolutif que connut l’industrie du cinéma.

Au départ, les avancées techniques ont permis aux frères Lumières de créer ce qui est propre au cinéma, c’est-à-dire l’enregistrement vidéo. Puis petit à petit, alors que les technologies liées au cinéma étaient en pleine évolution, notamment par les travaux que mena Thomas Edison dans les années 1890, le cinéma a été utilisé à des fins commerciales, et c’est là qu’il se mit à évoluer.

En effet, il y eu d’abord des court-métrages de Dickson filmant des performances des gens du spectacle. Puis les premiers longs métrages sont apparus comme Le Mari de l’Indienne de DeMille, sorti en 1914. Ceux-ci étaient produits alors dans le berceau Hollywoodien par les premières grandes sociétés de production américaines comme La Fox Film Corporation ou la Goldwyn Picture Corporation. Enfin, le processus de conception d’un film s’est complexifié lorsque les studios eurent recours aux financements extérieurs (banques, particuliers) afin d’augmenter leur budget (décors, figurants, costumes).

Petit à petit, les conditions de productions des films vont changer : les producteurs vont s’adapter face aux attentes du public et changer leur manière de procéder afin de maximiser les bénéfices attendus.

Petit à petit, du cinéma expérimental aux grosses productions hollywoodiennes, un schéma va se mettre en forme dans le processus de création. Conception, pré-production, production, post-production, et enfin distribution : tel est l’ordre que les productions américaines mettront en place et respecteront afin de créer, produire, et faire projeter leurs films.

Ainsi comme l’écrit Althusser, les conditions de production de ces longs métrages sont reproduites dans le temps afin de pouvoir produire de nouveaux films.


Cette théorie marxiste permet donc de percevoir sous un nouveau jour le septième Art. Elle permet de montrer que la conception hollywoodienne d’un film est un véritable travail à la chaîne qui semble parfois se rapprocher d’un capitalisme dont les intérêts sont d’utiliser le matériel artistique à des fins productives.

 

Sources et références :

Lumière, L. (1895) Sortie de l’usine Lumière à Lyon. [Film] Lyon : Société Lumière.

Fleming, V. (1939) Autant en emporte le vent. [Film] Hollywood : Selznick International Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer.

Althusser, L. (1970) Idéologies et Appareils Idéologiques D’Etat. [Article]. Publié dans La Pensée à Paris.

DeMille, C. (1914) Le Mari de l’Indienne. [Film] Hollywood : Jesse L. Lasky Feature Play Company.

Photographie : Charlie Chaplin tournant The Gold Rush.

Chaplin, C. (1925). The Gold Rush. [Film.] Etats-Unis : United Artists.